Auch wenn digitale visuelle Reize allgegenwärtig sind, spielt das gedruckte Plakat sowohl in der Gestaltung als auch in der Öffentlichkeit noch immer eine große Rolle. Welche Geschichten es zu erzählen hat und wie sich sein Zauber – sprichwörtlich – entfaltet, untersucht ein neues Buch aus dem Hause Slanted Publishers, das ohne Umschweife mit einem Poster aus hochwertigem Affichenpapier als Buchumschlag daherkommt.

Die besten Plakatdesigns der Hochschule Düsseldorf seit 1968

Die Hochschule Düsseldorf, ein Ort der Innovation und Kreativität, ist seit langem als Nährboden für herausragende Plakatgestaltung bekannt. Seit 1968 haben Künstler:innen wie Uwe Loesch, Fons Hickmann und Andreas Uebele die Grenzen des Plakatdesigns erweitert und neu definiert. Ihre Werke haben nicht nur die Wände der Universität geschmückt, sondern haben auch Einzug in renommierte Sammlungen wie das MoMA in New York und das Museum für Gestaltung Zürich gehalten.

Nun werden diese Meisterwerke in einem einzigartigen Buch zusammengeführt, »Das Plakat isst eine Fläche«. »Unser hier präsentierte recht große Plakatsammlung gibt somit auch einen Einblick in die wunderliche Historie des Grafik-Design-Studiums am Fachbereich Design der Hochschule Düsseldorf«, heißt es im einleitenden Text. »Das eine und andere Plakat wurde sogar Sammlerstück und mit Auszeichnungen geehrt, manche Plakate haben eine Woche gelebt, ihre Aufgabe erfüllt und sind in ihrer ganzen Schönheit verschwunden. Andere waren unleserlich aber schön, blöd aber leserlich, ärgerlich aber immerhin farbenfroh. Immer ging es um großen Gehalt & Wort, Form & wichtigen Sinn. Alle diese Plakate stehen jetzt, in diesem Buch, heiter wieder auf.«

Wenn die Grenzen zwischen Plakat und Buch verschwimmen

Konzeptionell ist das Buch nicht nur ein Sammelsurium von Plakaten, sondern ein »Plakatroman« im wahrsten Sinne des Wortes. Die Seiten sind fortlaufend bedruckt und werden wie eine Druckfahne behandelt. Texte und Bilder erstrecken sich über eine durchgehende Fläche, die später geschnitten und zu einem Buch gebunden wurden und die Grenzen zwischen Plakat und Buch verschwimmen lassen.

Die Vielfalt der Arbeiten ist beeindruckend. Von abstrakten typografischen Lösungen bis hin zu kraftvollen Bildkompositionen – jedes Plakat erzählt seine eigene Geschichte und lädt Betrachter:innen und Leser:innen ein, in eine Welt voller Farben, Formen und Ideen einzutauchen. Obwohl sie alle aus verschiedenen Epochen stammen, vereinen sie sich zu einem harmonischen Ganzen, das die Evolution des Plakatdesigns über die Jahre hinweg widerspiegelt.

Hinter den Kulissen dieses außergewöhnlichen Projekts stehen talentierte Köpfe wie Victor Malsy und Uwe J. Reinhardt, die als Professoren das Projekt initial betreuten, sowie die Gestalter Eric Fritsch, Filip Zdrojewski und Linus Knappe, die es fortführten. Mit viel Liebe zum Detail haben sie nicht nur die Plakate ausgewählt, sondern auch das Design des Buches selbst konzipiert. Das Ergebnis ist ein wahrer Augenschmaus, der die Essenz des Plakatdesigns auf unnachahmliche Weise einfängt.

»Das Plakat isst eine Fläche« richtet sich neben Plakatliebhaber:innen an alle, die sich für die Kraft der visuellen Kommunikation im öffentlichen Raum begeistern lassen. Es ist eine Hommage an die kreative Freiheit und den unermüdlichen Geist der Designer, die es verstehen, aus einer einfachen Fläche ein Kunstwerk zu zaubern.

»Das Plakat isst eine Fläche«, Slanted Publishers, hier kaufen

Redaktion: Victor Malsy, Uwe J. Reinhardt, Eric Fritsch, Linus Knappe, Filip Zdrojewski, HSD PBSA—Fachbereich Design
Design: Linus Knappe, Eric Fritsch, Filip Zdrojewski
236 Seiten, Offsetdruck, Buchblock mit offener Fadenheftung, Poster Index auf DIN A2 Affichenpapier-Poster als Buchumschlag
ISBN: 978-3-948440-70-1
30,– Euro

Passend zum Buch gibt es eine Website, auf die das Team Plakate fortlaufend einträgt

Hier finden Sie eine Rezension des »Yearbook of Lettering«, ebenfalls aus dem Hause Slanted Publishers

Unsere Schwerpunktausgabe zum Thema gibt es hier, das Grafikmagazin 05.21 »Plakatgestaltung«

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Mehr als nur bunte Bilder

Vorgestellt wurde die diesjährige Kampagne des ADC Festivals, entwickelt von der Münchner Agentur Saint Elmo’s, auf dem German Creative Economy Summit am 7. März. Passenderweise stand auch diese Veranstaltung, ein Branchentreff für Zukunftsthemen aus Politik, Wirtschaft und Design, ganz im Zeichen der Veränderung durch Kreativität.

Matthias Harbeck, CCO von Saint Elmo’s und Vorstandsmitglied des ADC, betont bei der Vorstellung der Kampagne, dass Kreativität nicht nur aufhübscht, sondern als treibende Kraft für Veränderungen bitter nötig ist: »Kreativität ist so viel mehr als nur bunte Bilder. Geniale Ideen können die Welt verändern. Wir feiern junge Kreative für ihre wegweisenden Projekte und ehren die rebellische Kraft der Kreativität.«

Inspiriert vom berühmten Porträt Albert Einsteins zeigen die Kampagnemotive fünf herausragende Kreative, die mit ihren Ideen die Welt nachhaltig beeinflusst haben, etwa durch gesellschaftlichem Engagement wie den Verkauf des »Flutweins« zugunsten der Flutopfer in der Region Ahrweiler bis hin zu technologischen Innovationen einer »Uncensored Library«, die zensierte Bücher via Minecraft zugänglich macht.

Die Kampagnenmotive sind in Zusammenarbeit mit dem renommierten Fotografen Markus Burke entstanden; zusätzlich zu den Plakaten sorgt die Kampagne mit animierten City Light Postern für aufmerksamkeitsstarke »Tongue-Moments«.

Auch das bisherige Programm des Festivals und des ADC Kongresses wurde gelüftet, auftreten werden etwa Musiklegende Blixa Bargeld, der Star-Architekt Hadi Teherani und die gefeierte Creative Director Liza Enebeis von Studio Dumbar, die mit der Vielfalt ihrer Arbeit den weitreichenden Einfluss der kreativen Community nur unterstreichen.

Das Festival verspricht inspirierende Tage voller Aktivitäten – Business-Panels, Masterclasses und einer Expo. Höhepunkte sind die Talent Award Show und die Award Show mit anschließender Party, die erstmals direkt hintereinander stattfinden.

Das ADC Festival 2024 soll vor allem auch eine Gelegenheit für die Teilnehmenden sein, sich zu vernetzen und auszutauschen. Die Ehrentitelverleihung würdigt herausragende Persönlichkeiten und Organisationen, die einen bedeutenden Beitrag zur Kreativwirtschaft geleistet haben.

Für alle Interessierten bietet das Festival eine Vielzahl von Ticketoptionen, darunter auch ermäßigte Tarife für Studierende und Gruppen. Der Early-Bird-Tarif ist bis zum 15. März verfügbar.

Alle Infos zum ADC Festival 2024 hier

Mehr zur Arbeit von St. Elmo’s

Das Portfolio von Fotograf Markus Burke

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Text: Paula Schneewind

Was 1980 als internationales Treffen freier Theater startete, ist heute eine der wichtigsten europäischen Veranstaltungen für darstellende Künste im Bereich Theater- und Tanz. Das Zürcher Theater Spektakel ist für sein vielseitiges Programm, die einzigartige Atmosphäre und sein neugieriges und aufgeschlossenes Publikum bekannt. Kein Wunder, dass es nun seit 44 Jahren einen erstrebenswerten Auftrittsort für anerkannte und aufstrebende Künstler:innengruppen aus aller Welt darstellt. Mit seinen jährlich über 100 000 Besucher:innen findet die traditionsreiche Veranstaltung dieses Jahr vom 17. August bis 3. September statt. 

Seit 2018 darf das mehrfach ausgezeichnete Schweizer Designbüro Studio Marcus Kraft seine Qualitäten in durchdachten Gestaltungskonzepten mit hohem typografischem Niveau unter Beweis stellen. Dieses Jahr lud man ebenfalls die belgische Choreografin Miet Warlop ein, mit Gipselementen aus ihrem international gepriesenen Stück »One Piece« mitzuwirken. Dadurch wurde die diesjährige visuellen Kommunikation mit dem hochqualitativen Programm der Veranstaltung unmittelbar verknüpft. Die 15 von Hand gegossenen Gipswörter werden hierbei einzeln auf Plakaten oder in kurzen Bewegtbildmedien unterschiedlich kombiniert, wodurch immer wieder neue und unerwartete Aussagen entstehen. Dies ist gleichzeitig eine gelungene Anlehnung an Zürich als Geburtsstadt des Dadaismus.

Die reduzierte und leise visuelle Sprache der Kampagne soll einen stilvollen Kontrast zu der sonst sehr lauten Welt der Werbung bilden. Der Einbezug von handgemachten Buchstaben bezieht sich hierbei auf den menschlichen und handwerklichen Charakter des Zürcher Theater Spektakels. Die Kombination aus statischer Typografie, Fotografie von handgemachten, teils gebrochenen, Gipswörtern und Bewegtbild, vereint die verschiedenen Ebenen stilvoll und repräsentiert die künstlerische Abwechslung auch innerhalb des Programms.

Auch im dazugehörigen Programmheft ist das geschulte typografische Auge des Designstudios deutlich spürbar. Der zweisprachige Inhalt wurde gekonnt, übersichtlich und mit Liebe zum Detail in das Format eingepasst. Allein wegen dieser Zugabe, lohnt es sich der Veranstaltung einen Besuch abzustatten.

Die für die Kampagne verwendeten Gipsobjekte werden während der gesamten Dauer des Festivals original am Haupteingang ausgestellt, wodurch ein insgesamt sehr rundes Erscheinungsbild der Veranstaltung entstanden ist. 

Wenn Ihnen dieser Beitrag gefallen hat, lesen Sie gerne einen weiteren Artikel zum Thema Typografie, z.B. über den Munken Creator: Raising Questions

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Man staunt manches Mal über die bewegten Biografien, die ältere Generationen hatten und auch das Leben von Félix Beltrán scheint eher aus einem Film als aus der Realität zu stammen. Mit nur 15 Jahren wurde der Kubaner in New York vom Chef der renommierten Werbeagentur McCann Erickson entdeckt. Er war Assistent von Herbert Matter an der Yale University, als Fellow der New School of Social Research lernte er Theodor Adorno, Herbert Marcuse und Erich Fromm kennen und als Art Director wurde er später von Bob Gill gefördert und arbeitete mit Designgrößen wie Herbert Bayer und Milton Glaser zusammen. Anfang der 1960er-Jahre kehrte er in die Heimat zurück, um mit seinen Mitteln die Revolution zu unterstützen.
In Kuba entwickelte Félix Beltrán aus seinem profunden Wissen um Gestaltung und Kommunikation und beeinflusst durch Beschränkungen im Land einen ganz eigenen Stil. Sein Mantra »simplify, simplify, simplify« war dem Mangel an Ressourcen in Kuba geschuldet, entsprang aber vor allem seiner Gestaltungsphilosophie, das zu kommunizieren, was wirklich essenziell ist. Félix Beltráns Arbeiten sind hochverdichtete visuelle Kommunikation und noch heute beispielhaft für das, was Grafikdesign ist und vor allem sein kann. Sonia Díaz und Gabriel Martínez, deren Biografien übrigens ähnlich illuster sind wie die von Félix Beltrán, dokumentierten das Werk und vor allem die Lehren des großartigen kubanischen Gestalters in der Monografie »Visual Intelligence«.

Was hat Ihr Interesse an Félix Beltráns Arbeit geweckt?
Sonia Díaz und Gabriel Martínez: Seine Erkenntnisse zu »Design in einem sozialen Sinn« und sein Vermögen zu Synthese und grafischer Präzision. Vom ersten Moment an waren wir fasziniert davon, hinter die Arbeiten zu schauen und herauszufinden, wie jene Experten des Grafikdesigns und der visuellen Kommunikation, die wir am meisten bewunderten, wirklich denken. In unserer umfangreichen Bibliothek befinden sich viele Bücher, die verschiedenen praktischen, theoretischen und pädagogischen Aspekten europäischer und nordamerikanischer Autoren gewidmet sind, Lateinamerika ist unterrepräsentiert. Auf der anderen Seite tauchte Félix in Büchern zur Geschichte des Grafikdesigns immer wieder als prominenter Vertreter auf, auch wenn er immer nur mit denselben zwei Plakaten und wenigen Logos aufgelistet wurde.
Der Schlüsselmoment kam für uns 2005, als wir die Gelegenheit bekamen, ihn persönlich zu treffen, und eine enge Beziehung aufbauen konnten, aus der verschiedene Ausstellungen und Vorträge hervorgingen. Auf diese Art entdeckten wir seine Arbeit, die zu einem guten Teil unbekannt ist, und hatten das Gefühl, dass es wichtig ist, eine Monografie zu erstellen, die all sein Werk und seine Beiträge zur Designlehre zusammenträgt und sie so vor dem Vergessen bewahrt.

Designer wie Wim Crouwel und Milton Glaser schätzten Félix Beltrán sehr, für viele jüngere Kreative wird er aber eine Neuentdeckung sein. Warum sind Félix’ Designs und Lehren heute noch so relevant?
Die Bedeutung seiner Arbeiten liegt darin begründet, dass Félix ein sehr zeitloser Gestalter ist, aber eben auch sehr stark seiner Zeit verhaftet ist und immer seinen Ideen treu geblieben ist, ohne sich von Moden oder Trends beeinflussen zu lassen. Sein Werk ist sehr didaktisch und einfach zu verstehen. Sein Motto »Einfachheit des Inhalts bedeutet Einfachheit der Form«, ist gerade heute sehr nützlich, da wir in einer Welt eines konstanten Flusses an Informationen und Fehlinformationen leben.
Wichtig ist auch die ethische Herangehensweise. Lektion 29 im Buch ist hier aufschlussreich: »Ergründe deine Stärken, verbessere deine Schwächen.« Unserer Meinung nach schlägt Félix vor, dass wir zwar handeln sollten, aber nicht vergessen dürfen, dass unsere Arbeit eine Bedeutung hat. Kreativität ist kein Selbstzweck, sondern eine Antwort auf ein spezielles Problem. Oder mit anderen Worten: Theorie ist das Resultat von klar definierten Zielen.

Félix stammt aus Kuba, aber seine Einflüsse kamen aus der ganzen Welt. Können Sie etwas über sein Leben und seinen Werdegang als Designer erzählen?
Beltrán studierte ab 1956 an der renommierten School of Visual Arts in New York und war ein Student von Bob Gill. Als Fellow der New School for Social Research hatte er Gelegenheit, Theodor Adorno, Herbert Marcuse, Erich Fromm, Rudolf Arnheim, Alfred Schütz — ein Schüler Edmund Husserls — und Fred Kersten kennenzulernen. Und in New York arbeitete er auch mit solch illustren Personen wie Herbert Matter, Herbert Bayer, Louis Dorfsman, Paul Rand, Ivan Chermayeff und Milton Glaser zusammen. Ein weiterer Designer, mit dem ihn eine enge Freundschaft verband, war der Japaner Shigeo Fukuda.
Beeinflusst wurde er von solch unterschiedlichen Dingen wie der Schweizer Typografie, dem amerikanischen Modernismus, italienischem und japanischem Design, abstrakter Kunst und Pop Art. Er betont auch immer die Bedeutung der amerikanischen Werbung, bei der der Text extrem wichtig war, wie etwa bei den Arbeiten von DDB / Doyle Dane Bernbach. Doch zweifellos war der Einfluss von Bob Gill, dessen herausragender Schüler er war, aufgrund seines Vermögens zur Synthese und der grafischen Stärke der entscheidende für ihn.

Félix selbst sagte: »Es war sehr schwer, sich voll und ganz auf das Design zu konzentrieren, wenn es keine Farben gab, kein Papier und keinen Strom.« Wie war es, in Kuba ab den Sechzigerjahren zu arbeiten?
1962 kehrte Félix nach Kuba zurück, es gab keine Ressourcen und die Gestalter arbeiteten mit den Farben, die zur Verfügung standen, und schufen Designs, die subtil und symbolisch waren. Félix erzählt auch, dass die Plakate einfach sein mussten, nicht aus Überzeugung, sondern weil etwas anderes nicht möglich war.
Was Kuba anbelangt, so ist die Verwendung von Farbe ein sehr wichtiges Element, ebenso wie Fotografien mit hohem Kontrast, in denen die Schatten eliminiert wurden, was das Drucken erleichterte. Als Konsequenz der technischen Einschränkungen wurde ein Stil erschaffen, der sich durch die Verwendung einfacher Ebenen definiert, durch kräftige Farben, scharfe Umrisse und Formen, die im Einklang mit dem waren, was sich drucktechnisch umsetzen ließ.

Félix war zeitweise der Chefdesigner der Propagandaabteilung der Kommunistischen Partei in Kuba und entwickelte zum Beispiel ausdrucksstarke Motive mit Aufrufen, Strom oder Öl zu sparen. War er eine politische Person, ein politischer Designer?
Als er nach Kuba zurückkehrte, begann er für die Revolution zu arbeiten und schuf einfache, direkte und ­symbolische Designs. Die Kommunikation sollte im Einklang mit der Realität der Unterentwicklung sein und die neue soziale Perspektive widerspiegeln. Denn nach Meinung von Félix ist in einem sozialistischen Staat, in dem der Staat und das Volk ein und dasselbe sind, jedes Plakat, gleich welches Thema es behandelt, immer ein soziales Plakat. Politik ist gleichbedeutend mit Kultur und kein Design kann unpolitisch sein oder kulturlos.
Durch das kubanische Design jener Zeit, so Félix, könne man die Ziele, die Ideologie, die wirtschaftlichen und politischen Perspektiven der Revolution erkennen. Denn in Kuba wurde eine neue Gesellschaft geschaffen.
Er selbst zeigte sich immer als umsichtig, präzise, systematisch und verantwortungsvoll in seinen Schlussfolgerungen und hatte eine Vision von Design, welches untrennbar mit der Revolution verbunden war. Die Art und Weise, wie er die Revolution gesehen hat, ist unmittelbar aus seiner Designpraxis heraus entstanden. Von unserem heutigen Standpunkt aus gesehen erscheint er als ein »Katalysator von Klarheit«, der immer zur sozialen, politischen, technologischen und kulturellen Speerspitze gehörte.
Es stimmt allerdings auch, dass er gegen Ende der Siebziger fühlte, dass die Revolution nicht funktionierte, und dieses Gefühl des Scheiterns verursachte eine enorme Leere in ihm. Die Umstände der Revolution und ihre zunehmend deutlicher werdenden Widersprüche führten zu einem tiefgreifenden Gefühl der Frustration, das ihn schließlich veranlasste, Kuba zu verlassen und nach Mexiko zu ziehen.

Félix unterrichtete auch viele Jahre. Welches waren Ihrer Meinung nach seine wichtigsten Beiträge zur Designlehre?
In den Siebzigern schrieb er drei wegweisende Bücher, welche Meilensteine in der Geschichte des iberoamerikanischen Designs sind. Diese Publikationen entstanden zur gleichen Zeit, als Félix seine Arbeiten schuf und Berühmtheit als Dozent an verschiedenen Schulen und Universitäten in Kuba und Mexiko erlangte. Andererseits manifestiert sich in ihnen sein tiefgreifendes Verständnis von sozialem und politischem Handeln. Er vermied Vorträge so weit wie möglich und bevorzugte eher eine Art von Mäeutik, eine sokratische Lehrmethode, die auf einem Dialog zwischen Lehrer und Schüler beruht, um über sein Werk zu reflektieren.
Wenn wir seinen größten didaktischen Beitrag hervorheben müssten, dann wäre es sicher »letragrafía«, ein Konzept, das er prägte und das besagt, dass Wörter ihrem Inhalt nicht widersprechen sollten und dass Buchstaben einen formalen Wert besitzen, der verschiedene Assoziationen impliziert. Buchstaben sind Formen und beziehen sich auf konstruktive Schemata, auf organisatorische Strukturen und räumliche Kompositionen, die visuelle Codes sozialer Kommunikation verstärken und betonen.

Nachdem Sie so viel gesehen und recherchiert haben, welche Arbeiten von Félix Beltrán gefallen Ihnen selbst am besten?
Das ist schwer zu sagen, wir lieben all sein Werk. Aber es gibt zwei Arbeiten, die wir vorher noch nicht kannten und die zu Lieblingen geworden sind. Es sind das Plakat »Towards the study and deepening of Marxism« (1968) und das Cover von »System of Marxist studies of the MININT« (1972), denn sie sind perfekte Beispiele für Félix’ Philosophie: Vereinfachen, Vereinfachen, Vereinfachen.
Durch Design Lösungen zu entwickeln, ist heute vielleicht wichtiger als je zuvor und deshalb glauben wir, dass es für Studierende und uns als Designer ein großes Glück ist, auf das Wissen von Gestaltern zurückgreifen zu können, die bereits so viel Vorarbeit geleistet haben.

Félix Beltrán: Visual Intelligence
Sonia Díaz, Gabriel Martínez
Optik Books, www.optikbooks.de
360 Seiten, Text in Englisch
ISBN 978–3–9822542–3–4
38,– Euro, 44,– $

Dieses Interview erschien Anfang 2022 in der Ausgabe Grafikmagazin 01.22 mit dem Schwerpunkt »Illustration«.

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Großartig und gruselig

Heutzutage nutzt die chinesische Regierung Influencer oder den eigenen Auslandssender CGTN, China Global Television News, um ein idyllisches Bild des Landes zu zeichnen. Die Deutsche Botschaft in Brüssel meldete, die chinesische Regierung verfüge über »eine breite Toolbox zur Manipulation des globalen Informationssystems«.

Der XL-Bildband »Chinese Propaganda Posters« von Taschen widmet sich hingegen dem Zeitraum zwischen der Gründung der Volksrepublik 1949 und den frühen Achtzigerjahren. Eine Ära ohne Social Media und TV-Sendern, dafür mit einer Fülle eindrücklicher Propagandaplakate, deren Zusammenstellung laut The Independent »gleichermaßen großartig und gruselig« erscheint.

Vorstellungswelt einer Generation

Als Co-Autoren taten sich der promovierte Sinologe Stefan R. Landsberger und der renommierte Dicher Duo Duo zusammen mit der chinesisch-amerikanischen Schriftstellerin Anchee Min. Sie selbst war in Maos China aufgewachsen und hatte als leidenschaftliche Parteigängerin sogar eine Hauptrolle in einem Film von Maos Frau Jian Ching übernommen. Nachdem sie 1984 in die USA emigriert war, schrieb sie unter anderem die Bestseller-Biografie »Becoming Madame Mao«. Darin verhandelt sie die Persönlichkeit und das Leben von Jiang Qing nach, die eine treibende Kraft hinter der Kulturrevolution war und den Hass der Bevölkerung auf sich zog.

In ihrer sehr persönlichen Einleitung erzählt Anchee Min von ihrer ersten Begegnung mit den Propagandaplakaten: »Meine Leidenschaft für die Plakate wurde geweckt, als ich acht Jahre alt war. Eines Tages brachte ich ein Bild des Vorsitzenden Mao aus der Schule mit nach Hause. Obwohl ich nicht wusste, dass die Kulturrevolution
begonnen hatte, nahm ich durch diese Handlung daran teil – ich nahm das Frieden-und-Glück-Gemälde meiner Mutter mit Kindern, die in einem Lotos-Teich spielen, von der Wand und ersetzte es durch das Mao-Poster.« In ihrem bewegten Leben spürte sie die Folgen der Kulturrevolution, wie Millionen anderer Chines:innen, deren Ursprung für sie auch in den Plakaten steckt. »Max Gottschalks Sammlung chinesischer Propagandaplakate ist einzigartig und beeindruckend«, schreibt sie weiter. »Die Plakate zeigen die Vorstellungswelt einer ganzen Generation und spiegeln einen wichtigen Abschnitt chinesischer Geschichte wider, der oft falsch dargestellt wird. Ein Bild ist mehr wert als tausend Worte, deshalb lasst die Bilder sprechen!«

Allgegenwärtige Plakate

Mao verfolgte innenpolitisch mit seiner Zensur das Ziel, regimefeindliche Anschauungen zu unterbinden und, gelinde ausgedrückt, die Regierung in günstigem Licht zu präsentieren. Mehr noch, auf seinen Plakaten wurde Mao zum stoischen Superheld, wurde als Großer Lehrer und Führer porträtiert. Die Bilder zeigen ihn nicht nur bei seinen zahlreichen Glanztaten, sondern auch völlig alltäglichen, banal scheinenden Situationen: beim Inspizieren von Fabriken, mit Feldarbeitern eine Zigarette rauchend, in Bademantel am Ufer des Yangtse, am Bug eines Schiffs stehend oder über einem roten Fahnenmeer schwebend. Besonders bleibt sein rotes Gesicht in Erinnerung, das auf den Abbildungen Lichtstrahlen in alle Himmelsrichtung auszusenden scheint.

Gemeinsam Richtung Utopia

Doch nicht nur der große Vorsitzende Mao Zedong war zwischen 1949 und den frühen 1980er-Jahren in Form von Propagandaplakaten allgegenwärtig. Auch das Idealbild der Bevölkerung wurde zahlreich dargestellt, in einer Manier, die uns auch von Nazi-Propaganda bekannt ist: Kräftige, attraktive Frauen, vor Gesundheit und Stolz strotzende Männer mit alterslosen Gesichtern, strahlende Kinder. Die Figuren bildeten ab, wie sich Mao das moralisch korrekte Verhalten seines Volkes wünschte, und wie begeistert sie von ihm sein sollten. Wie sehr sie sich scheinbar auf die wunderbare Zukunft ihres kommunistischen Landes freuen konnten. Gemeinsam mit dem Führer in Richtung Utopia.

Neben einer spektakulären Auswahl teils extrem seltener Propaganda-Kunstwerke umfasst das Buch aber auch weiterführende kulturelle Artefakte, die das gesellschaftliche Ideal dieser Ära abbilden.

Fakten und Fiktion

Doch nicht auf alle wirkten die minutiös gestalteten Plakate ein. »Ich bin ein Glücklicher. Mit 20 Jahren habe ich Vincent van Gogh und Picasso kennengelernt. Seitdem konnte man mich nicht mehr zwingen, eine innere Beziehung zu einem Plakat aufzubauen«, schreibt der Dichter Duo Duo in einem seiner Textbeiträge. »Als ich allein mit dem Fahrrad unter den immer wachsamen Blicken unseres Führers an den mit Plakaten von großen und starken Arbeitern, Bauern und Soldaten verhängten Mauern vorbeifuhr, kam ich mir vor wie eine Figur aus Kafkas Romanen. Von da an begann ich zu schreiben und einsam zu sein. Von da an begann mein Leben im Exil.« Doch ebenso beschreibt er, dass er sich nach dem Betrachten der 400 Plakate innerlich wie betäubt fühlt. Die immergleiche Botschaft, der Partei und dem Volk zu dienen, muss ihm nach so vielen Jahren außer Landes absurd vorkommen, doch vielen gelang die Emigration nicht.

Das Buch ist in verschiedene Kapitel geteilt, die allesamt zeigen, wie sehr die Propagandaplakate in alle Lebensbereiche einwirkten: das Arbeitsleben, die Familienstruktur, Kultur und Kunst, Militär und Ausbildung. In ihrer Gestaltung wirken viele von ihnen beinahe naiv. »Schwarze Linien bildeten Umrisse, die in strahlendem Rosa, Rot, Gelb, Grün und Blau ausgemalt waren«, beschreibt Stefan R. Landsberger sie. »Diese Werke schufen eine Art faction – eine Kreuzung aus Fakten und Fiktionen –, indem sie das Positive herausstrichen und alles Negative aufpolierten. Zur Propagandakunst wurden sie durch die politischen Parolen.« Er umreißt in seinem Text aber auch den Niedergang der Plakatkunst. »Es sind zwar noch einige politische Plakate erhältlich, doch nur Sammler aus China oder aus dem Westen interessieren sich anscheinend dafür. Die Bilder, die einst das China-Bild prägten, sind verschwunden.«

Ein eindrückliches Dokument

Der Bildband versammelt seltene Schlüsselwerke aus der riesigen Sammlung Max Gottschalks und vermittelt ein ungeheuer detailliertes Bild von der Utopie, an die sich die Volksrepublik klammerte. Ob Landarbeiter, Fertigungsstraßen und lernwillige Schulkinder abgebildet werden, die Figuren und Szenen repräsentieren ein politisches Dokument, das lange nachhallt und beweist, wie tief Kampagnen und Kommunikationsdesign ins alltägliche Leben einer Bevölkerung einwirken können.

Chinese Propaganda Posters
Hardcover, 26 x 34 cm, 2,73 kg, 320 Seiten
€ 50
Mehrsprachige Ausgabe:
Deutsch, Englisch, Französisch
www.taschen.com

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Wie sind Sie zum Grafikdesign gekommen, was hat Sie an diesem Beruf gereizt?

Durch meine Eltern kam ich recht früh in Kontakt mit Design. Mein Vater arbeitete als Produktdesigner und gestaltete unter anderem Uhren, wandte sich dann später aber dem Grafikdesign zu. So bekam ich eine erste Vorstellung, was Grafikdesign ist. Meine Mutter arbeitete als Kunsthistorikerin und mein Onkel ist Grafiker und Bildhauer. Das alles beeinflusste mich in meiner Kindheit. Ich selbst habe viel gezeichnet, gemalt, gebastelt, und fotografiert und meinem Vater bei seinen Modellbauten zugeschaut. Ich hatte später erst eine gewisse Abneigung gegen die Vorstellung in diese »familiäre« Richtung zu gehen. Ich wollte dann etwas »beim Film« machen, Kamera vielleicht, Hauptsache ein bisschen was anderes. Während eines Praktikums in einer Fernsehproduktionsfirma hab ich aber schnell feststellen müssen, dass ich mehr Spass dabei empfand, die Visitenkarten der Moderatoren zu gestalten. So habe ich aufgegeben und mich an ein paar Kunsthochschulen für Grafikdesign beworben. Das schien mir einfach die meisten meiner Interessen abzudecken. 

Sie haben an der Kunsthochschule Berlin Weißensee studiert, wie hat Sie die Ausbildung dort beeinflusst?

Das ist gar nicht so leicht zu beantworten. Ich war, im Nachhinein betrachtet, irgendwie ungeduldig, was die Ausbildung betraf. Ich habe oft nebenher einige Grafikdesign-Jobs gemacht, die sich durch Kontakte an der Hochschule ergaben. Studenten-Projekte, die nur scheinbar für Kunden waren, aber im Fiktiven blieben, reizten mich nicht so sehr. Ich wollte, dass es real wird, dass mein Design genutzt und veröffentlicht wird – nicht, dass ich grössenwahnsinnig gewesen wäre – ich wollte meine Arbeiten einfach in Anwendung erleben, das ist wahrscheinlich Teil meiner Faszination und Motivation für diesen Beruf.
Das tolle an der relativ kleinen Kunsthochschule waren die interdisziplinären Kontakte, die sich im ersten Bauhaus-artigen Grundlagenjahr ergaben mit Studenten und Studentinnen aus anderen Fachbereichen. Wir hatten alle zusammen noch Aktzeichnen, Farblehre-Unterricht, Skulptur und sogar Anatomisches Zeichnen – es gab sogar ein Gruselkabinett mit Skeletten zum Abzeichnen. Mit einem Freund aus der freien Kunst und ein paar weiteren Mitstreitern bauten wir damals das erste Mal Messeauftritte für von Studenten gestaltete Publikationen auf Buchmessen. Das Ganze in Eigenregie und aus hunderten Paletten – bevor das zu einem beliebten Trend wurde. Solche Erfahrungen sind bedeutsam. Es kommt allein darauf an, wie man die Zeit nutzt. In meiner Erfahrung können Lehrende, Professoren und Professorinnen nur einen gewissen Teil leisten, der Rest ergibt sich aus Eigeninitiative, Kommiliton:innen, Motivation, und einem gewissen Drang, bestimmte Dinge erreichen zu wollen. Rauszufinden, welche das sind, kann manchmal eine Weile dauern. Ich habe auch während des Studiums viel gezeichnet, wir hatten eine Professorin für freies Zeichnen und Illustration – Nanne Meyer. Das war sehr inspirierend und ich habe sogar am Ende ein Diplom nur mit Zeichnungen gemacht – um dann danach aufzuhören und mich wirklich dem Grafikdesign zuzuwenden. 

Sie haben auch in New York gearbeitet, etwa bei Stefan Sagmeister, was haben Sie aus dieser Zeit für Ihre Arbeit mitgenommen?

Ich bin direkt nach meinem Diplom, um genau zu sein, 3 Tage später, nach New York geflogen. Ich hatte Glück, dass ich direkt bei ihm hineinstolperte. Stefan Sagmeisters Studio war klein damals, wir waren nur zu dritt. Bei jedem neuen Projekt waren alle gefragt, Ideen zu entwickeln. Aber das wichtigste und für mich als Neue war, dass es hier um ernsthaftes Grafikdesign ging, dem man die Ernsthaftigkeit aber nicht unbedingt ansah. Das anders daherkam als alles, was ich bisher gesehen oder selbst gemacht hatte. Gleichzeitig »klickte« etwas. Als wäre ich auf etwas gestossen, das ich blind herumtastend gesucht hätte. Vielleicht eine Art der Herangehensweise, eine Tonart, von der ich dachte, dass man so nicht gestalten dürfte und plötzlich ging das. Ich hatte mir sein Studio ausgesucht, weil ich das vermutlich ahnte, ohne mir dessen ganz bewusst zu sein.
Es gab ein Projekt, das ich damals im Studio designte, eines seiner Tagebuch-Zitate, die in seinem Buch »Things I have learned in my life so far« zusammengefasst sind – einen Fashion Mailer, für den ich aus der Kollektion, die angekündigt wurde, Schrift gebaut habe. Ich kleckerte einen teuren Mantel mit Gips voll, um Vogelkacke anzudeuten, ich habe Schweissflecken unter den Achseln in einem Hemd zu Buchstaben geformt oder Worte auf dem gegenüberliegenden Hausdach auf Wäscheleinen gebaut. Das war sicher ein Trigger für mich für den freieren Umgang mit Schrift. Es wurde mir klar, man kann machen was man will, wenn man es gut macht, wenn es einen Sinn ergibt. Man darf dabei Spass haben, und man darf für Design auch mal Dinge kaputt machen.
Ich wünsche jedem so einen Kickstart, der kann durch alles mögliche ausgelöst werden, meistens kommen mehrere Faktoren zusammen und es stimmen plötzlich Zeit und Ort und der Moment an dem man gerade steht in seiner Laufbahn. Sowas kann durch Lehrer an einer Hochschule passieren, durch ein Projekt, durch Kollaborationen mit anderen oder vielleicht einen Vortrag den man in der richtigen Stimmung hört. Das lässt sich zwar nicht planen, aber ich glaube unser Unterbewusstsein leitet uns meist in die richtige Richtung. Als würde die Suche schon laufen während man sich noch die Schnürsenkel zubindet. Man sollte dann unbedingt seinen Impulsen folgen. 

Typografie spielt eine große Rolle in Ihren Entwürfen, was fasziniert Sie daran so?

Was mich grundsätzlich an Typografie interessiert ist, dass man mindestens zwei Fliegen mit einer Klappe schlagen kann. Man kommuniziert einerseits durch Sprache, mit Hilfe dessen, was geschrieben steht. Und gleichzeitig lässt sich der Ausdruck der Schrift aufladen, ob durch Form, einem Material oder ihrem Verhalten und kann so weitere Bedeutungsebenen und Ausdruck hinzufügen, die die Worte, das Gesagte, unterstützen oder konterkarieren.
Das ist sicher ein sehr bildlicher Umgang mit Schrift. Auch mein Interesse an Zeichnungen fliesst hier mit ein. Zeichnen und Schreiben liegen sehr nah beieinander. Die grafische Qualität von Schrift, eines Buchstabens, lässt sich betrachten wie ein Bild. Wenn ich aber etwas gestalte ohne Schrift oder Schrift nur eine untergeordnete Rolle spielt, habe ich häufig das Gefühl, es fehlt etwas. Oder besser, es würde etwas fehlen, täte ich das ausschliesslich und würde ich nicht die anderen typografischeren Arbeiten machen. Denn ich gestalte zum Beispiel auch viele Bücher, bei denen die Hauptarbeit aus Rhythmus und Bildfolgen besteht. Eine Arbeit die ich ebenfalls gern mache, nur geht es da um etwas anderes. Das ist eher eine Art Puzzle-Spiel für mich, man bekommt einen Berg an Einzelteilen überreicht, die richtig zusammengesetzt, etwas erzählen können. Bilder sind stark und allgegenwärtig, aber obwohl immer gemeint wird »ein Bild sagt mehr als 1000 Worte«, faszinieren mich für meine Arbeit eher ein paar dieser 1000 Worte. Beim Bild bleibt immer eine bestimmte Offenheit der Interpretation beim Betrachter zurück. Das hat den Vorteil, dass man mitunter viele Lesarten mit einem Bild oder Bildabfolgen erzeugen kann. Aber mit Sprache und durch Typografie höre ich jemanden etwas sagen, es entsteht eine Art »grafische Stimme«. Ich glaube das spielt für mich eine grosse Rolle, die unmittelbare Ansprache, die Typografie hervorruft.

Aber wie immer gibt es Ausnahmen, so zum Beispiel das Erscheinungsbild der Yokohama Triennale 2020 für zeitgenössische Kunst – eine der wenigen Ausstellungen, die tatsächlich im letzten Jahr stattgefunden haben. Hier bestand mein Design-Konzept ausschliesslich aus Farbe, Verläufen – mit Rauschen unterlegt, blauen, toxisch radioaktiv anmutenden »glows« und Fehler-Pixeln, als hätte kosmische Strahlung den Film beschädigt (so wie es zum Beispiel Astronauten passiert, wenn sie auf der Raumstation fotografieren). Typografie war hier eher zweitrangig. Es ging um eine Atmosphäre, den »Afterglow«, dem Titel der Triennale: das Nachglühen am Himmel nach einem Sonnenuntergang oder gar nach einer Nuklearen Katastrophe, aber auch um das selbstgenerierte, autarke Leuchten von Plankton, dem glühenden Gefühl von Verbundenheit, Freundschaft und dem sich kümmern, um etwas sorgen. Das waren inhaltliche Themen, denen in meinen Augen ein hartes, cooles, typografisches Konzept nicht entsprechen konnte – das Gefühl, welches ich erzeugen wollte mit dem Design, wäre zu kurz gekommen, hätte ich bei diesem Projekt Schrift oder Form in den Mittelpunkt gestellt. 
Aber generell ist meine anfängliche Angst, Schrift etwas anzutun, zum Glück abgefallen. Dafür sind natürlich viele andere Designer vor mir verantwortlich, aber man muss, wie mit einigem im Leben, für sich den richtigen Zeitpunkt finden, um etwas tun zu können, man muss den Moment erwischen, in dem die Tür offen steht. So kann man später auch wieder Freude dabei empfinden Rezepte in einem Kochbuch zu setzen. Oder fast ganz auf Typografie zu verzichten. Es scheint alles eine Frage des Timings zu sein. 

Seit rund 15 Jahren gestalten Sie auch das Magazin Fukt, das sich mit zeitgenössischer Zeichnung befasst. Auch hier wird viel mit Typografie experimentiert, die Cover enthalten aber oft auch interaktive Elemente, wie etwa eine Drehscheibe oder einen Leporellofalz, wie bei der aktuellen Ausgabe. Was macht das Projekt für Sie nach so langer Zeit immer noch spannend, was können Sie hier ausprobieren oder ausleben, was woanders vielleicht nicht geht?

Ich entwerfe dieses Magazin nun seit vielen Jahren und bin dafür verschiedene Wege gegangen. Für einige Ausgaben habe ich 3 Wochen an einem Set-Up für ein Cover-Shooting gearbeitet, während andere in wenigen Tagen entstanden. Es spiegelt immer, was mich gerade interessiert oder was ich in diesem Moment ausprobieren möchte und da sich das ändert, kann es eigentlich nicht langweilig werden. Ob das haarige Buchstaben sind oder lebende Mäuse, die durch Buchstaben laufen, die aus Tinte bestanden. Bei einigen Ausgaben wollte ich für den Leser ein spielerisches und interaktives Erlebnis schaffen, um herauszufinden ob es funktioniert, wie man es bewerkstelligen kann und weil es einfach Spass macht.
Einmal hatten wir Kettchen am Cover befestigt, die sich bewegten und die Form der Typografie veränderten, oder Pappscheiben, die sich drehen lassen und die Titelbuchstaben zerlegen. Typografie ist hier eindeutig Spielzeug und für mich bildet die Verwandtschaft von Schrift und Zeichnung den perfekten Nährboden für die Gestaltung von Fukt. Die Cover selbst müssen keine Zeichnungen zeigen. Zeichenwerkzeuge können Inspiration bieten oder Objekte, die an Linien oder Punkte erinnern oder Bewegung, durch das Zeichnen entsteht.

Thematisch blieb es über viele Jahre allgemein beim Zeichnen. Das heisst, die Aufgabenstellung war immer dieselbe. In gewisser Weise ist das gut – ich könnte einfach die Reihe von freien Konzepten für das Magazin fortsetzen und meinen Interessen ungestört nachgehen. Aber durch die lange Zeit, in der wir einen recht umfassenden Blick auf zeitgenössische Zeichnung bekommen haben, begannen wir, Schwerpunkte in den Themen zu sehen, mit denen sich Künstler befassen. Dies ist einer der Gründe dafür, warum wir seit ein paar Jahren mit thematischen Ausgaben einen Aspekt des Mediums beleuchten, zum Beispiel »geschriebene Zeichnungen« in unserer Textausgabe, erotische Zeichnungen, oder Systeme, die von Künstlern in der zeitgenössischen Zeichnung angewandt werden sowie Storylines – erzählerische Zeichnungen in unserer letzten Ausgabe.
Das bestimmt natürlich auch das Design. Da das Fukt Magazin ein eigenes Projekt ist – mein Freund hat es gegründet – gibt es keine Kontrolle, Kritik oder Input von aussen. Es entsteht ohne Vorgaben, Wünsche oder Dämpfer von Kunden. Leicht und schwer zu gleich, denn Kunden setzen natürlich oft Impulse, die einen Ausgangspunkt bilden. Da jedes Mal wieder alles möglich ist, bleibt es spannend. Ich will in keiner Weise sagen, dass das, was wir bei Fukt tun, für Kunden nicht denkbar wäre. Aber im Falle eines Scheiterns sind wir niemandem Rechenschaft schuldig, ausser uns selbst, das ist durchaus befreiend und macht es auch so besonders für mich. Kontinuität und Freiheit sind die perfekte Versuchsanordnung.

Die Corona-Zeit haben viele Kreative für eigene Projekte genutzt, war das bei Ihnen auch so oder gehören freie Arbeiten auch sonst für Sie dazu?

Wer in der Pandemie mehr Zeit hatte, hat keine schulpflichtigen Kinder in der Grundschule. Ich denke die Kreativ-Bevölkerung hat sich in diejenigen mit und ohne Kinder aufgeteilt in dieser Zeit, mit völlig unterschiedlichen Wahrnehmungen der letzten eineinhalb Jahre. Es tat sich ein Paradox auf: während scheinbar alles entschleunigte und man vermeintlich mehr Zeit gewann, durch Lockdowns und Beschränkungen, trat zugleich das Gegenteil ein. Zwischen Home Schooling, Aufträgen, Familie und dem Versuch, Corona zu begreifen, blieb keine Zeit, sich in einen kreativen Schaffens-Flow zu begeben. Es schien mir eher wie im 1. Gang eine leere Landstraße entlang zu fahren, man durfte weder in den höheren Gang schalten, noch anhalten und aussteigen. 
Neben den laufenden Kundenarbeiten hat es ausser der 19. Ausgabe des Fukt Magazins im letzten Jahr »nur« noch zu einer kleinen, noch nicht abgeschlossenen Serie mit typografischen Zeichnungen gereicht: Ich habe absurd klingende Pandemie-Nachrichten gesammelt und als typografische Buntstift-Zeichnungen umgesetzt. Es handelt sich um Nachrichten, die für uns in dieser Zeit Normalität wurden, über die wir aber hoffentlich irgendwann die Augenbrauen heben werden, weil sie klingen wie aus einer dystopischen Zukunft, einer, die wir uns nicht vorstellen konnten. Diese Serie wird vermutlich erst an Bedeutung gewinnen, wenn wir das Ganze hinter uns gelassen haben und diese Nachrichten der Vergangenheit angehören. 
Ich habe leider auch im normalen Design-Alltag relativ wenig Zeit für freiere Arbeiten, aber ab und zu entsteht etwas, wie mein Buch mit Border-Zitaten – umgeschriebene bekannte Zitate zum Thema Grenzen. Gleichzeitig sind diese freien Arbeiten unglaublich wichtig. Ich wollte das lange nicht ganz einsehen, da ich sehr gern für Kunden und ihre verschiedensten Themen arbeite und dachte »das reicht doch«. Aber es ist das Einzige, was einen weiter bringen kann, wenn man ab und zu ohne Kundenbezug etwas tut. Es zeigt einem den inneren Design-Kompass am deutlichsten, es ist ehrlich und direkt, man hat die volle Kontrolle darüber. Das führt dann unerwarteter Weise häufig zu neuen Aufträgen, die vielleicht noch besser zu einem passen als der 25. Auftrag der sich auf die vorigen 24 bezieht. Es ist wie eine Neu-Kalibrierung, denn durch ununterbrochene Auftragsarbeiten kann es leicht passieren, dass man zu sehr auf altbekannte Prozesse und bisher Entworfenes setzt, nur noch das Gleiche macht und irgendwann darüber unzufrieden wird. 

Wenn das Leben wieder normaler wird, worauf freuen Sie sich beruflich wie privat am meisten?

Ich freue mich darauf, dass wir uns durch die Entspannung der Lage konzentrierter wieder anderen Themen zuwenden können, Ich finde es unglaublich, wie ein Thema jedes Gespräch, privat wie beruflich, über so lange Zeit bestimmen konnte. Privat ist natürlich schon eine Erleichterung spürbar, man kann sich wieder mit Freunden verabreden, ohne jedesmal an den Fingern abzählen zu müssen, wieviele Leute aus wie vielen Haushalten dabei sind. Museen, Theater, Kino – all diese Dinge haben wir zu lange entbehren müssen. Ich kann es auch kaum erwarten, wieder zu reisen, auch wenn ich es mir kaum mehr vorstellen kann, wie es vor der Pandemie war. Ortswechsel und Neues sind essentiell, um den Kopf frei zu bekommen. Beruflich kann ich zum Glück nicht klagen was die Auftragslage angeht, auch hat sich während der Pandemie wenig geändert, da ich sowieso viel online Kontakt zu meinen Kunden halte, da diese in verschiedenen Ländern der Welt verteilt sind.
Aber ich hoffe, dass wir bald alle zuversichtlicher planen können, denn planen bedeutet auch, sich die Zukunft auszudenken, zu fantasieren und sich »was wäre wenn«-Fragen zu stellen. Das ist bei aller Liebe für das »Leben im Jetzt«, ein unabdingbarer Prozess für kreative Arbeit – und einer, der unerwarteter Weise sehr schwer aufrechtzuerhalten war in der letzten Zeit. 

Der begleitende Artikel zu Ariane Spaniers Arbeiten erschien im Grafikmagazin 04.21, in dem wir uns auf 20 dem Schwerpunkt »Typografie« widmen. Viel Wissenswertes und Inspirierendes rund um Typografie finden Sie hier …

Wenn Sie sich für Plakatgestaltung interessieren, lesen Sie ein ausführliches Interview mit den Plakatgestaltern Stephan Bundi und Fons Hickmann.

Der Beitrag Ariane Spanier: Man kann machen was man will, solange man es gut macht erschien zuerst auf Grafikmagazin.

Im Zuge der 100 Besten Plakate, die wir im Grafikmagazin 03.21 vorstellten, hast du, Stephan, als ehemaliger Präsident einige Punkte rund um Wettbewerbe und Plakatgestaltung kritisch angesprochen. Ich hatte das Gefühl, dass man darüber einmal sprechen sollte, am besten mit dir, Fons, dem aktuellen Präsidenten.  

Stephan Bundi: Ich habe unter anderem in Deutschland studiert und was mich immer beeindruckt hat, war die Streitkultur. Man kann auf gute Art und Weise eine andere Meinung vertreten und doch zu einem Ziel kommen. 

Fons Hickmann: Das halte ich für einen guten Punkt. Diskussion ist wichtig und auch unterschiedliche Meinungen in der Gesellschaft. Manchmal habe ich das Gefühl, dass es den Leuten immer schwerer fällt, unterschiedliche Meinungen zu ertragen, doch das müssen wir und wir müssen auch mit unterschiedlichen Meinungen respektvoll umgehen. Denn wenn ich verstehe, wie der andere denkt, dann kann mich das selbst bereichern. Also sollten wir uns auch jetzt Mühe geben, richtig unterschiedlicher Meinung zu sein. (Lachen)

SB: Wir kennen uns persönlich nicht sehr gut, aber wir haben gewisse Parallelen, was unsere Auftragsbereiche angeht. Fons, deine Arbeiten musste ich nicht extra recherchieren und das ist für mich eines der besten Zeichen, wenn man sich auch nach Jahren noch an Arbeiten erinnert, weil sie haften geblieben sind. Mehr kann ein Plakat nicht und da sind wir schon beim Wettbewerb. Wenn ich mir die 100 Besten durchschaue, dann sind für mich die besten die, an die ich mich am nächsten Tag noch erinnere. Das sind aber nicht viele und an die wenigsten erinnere ich mich nach zehn Jahren noch. Das ist für mich ein wichtiger Aspekt und heißt, dass sich jemand wirklich mit dem Thema auseinandergesetzt hat. Und nicht nur visuelle Dekoration gemacht hat, sondern visuelle Kommunikation.

Bei Wettbewerben habe ich manchmal das Gefühl, dass eine gewisse inhaltliche Schärfe fehlt, eine wirklich gute Idee, die für mich Plakatgestaltung ausmacht. Irre ich mich da?

FH: Nein, ich finde, dass genau das das Profil der 100 Besten Plakate ist und dieser Wettbewerb einen künstlerischen Ansatz hat. Das ist nicht vergleichbar mit Plakaten aus dem kommerziellen Bereich oder mit Wettbewerben wie dem Art Directors Club oder Type Directors Club oder dem Red Dot. Das Besondere an diesem Format ist, dass das künstlerische, intellektuelle und sozialpolitische Plakat präferiert wird, auch in der Auswahl. 
Allerdings muss man auch dazu sagen, dass die Jury jedes Jahr eine andere ist. Übrigens ist die fünfköpfige Jury paritätisch besetzt, das heißt in einem Jahr sind es drei Männer und zwei Frauen, im nächsten Jahr ist es umgekehrt. Wir besetzen auch altersparitätisch, sprich es sind jüngere und ältere Kreative in der Jury vertreten, zudem kommt aus jedem der drei beteiligten Länder mindestens ein Mitglied, plus ein Gast aus dem Ausland. Die Jury-Zusammensetzung ist also kompliziert.
Aber die Jury ist unabhängig und folgt keinen ästhetischen oder inhaltlichen Vorgaben des Vereins. Jede Jury ist völlig anders und da finde ich es schon erstaunlich, dass über die Jahre gesehen das Qualitätsniveau doch meist sehr hoch ist, auch im Vergleich mit anderen Wettbewerben.

Müssen denn immer hundert ausgezeichnet werden?

FH: Ja, ein paar Spielregeln haben wir schon. Am Ende sind es hundert Plakate, wobei eine Serie als eins gilt, das macht dann schon mal 140 Plakate aus, so wie in der diesjährigen Ausstellung. 

SB: In der Schweiz gab es den Wettbewerb »Schweizer Plakate des Jahres«, dieser wurde 1943 gegründet und zeichnete die schönsten Plakate aus. Und das Tolle an dem System war, dass die Plakate dann in allen größeren Städten schweizweit ausgestellt wurden. Ich kann mich erinnern, dass wir uns das mit der Schule angesehen haben und man musste dann einen Aufsatz darüber zu schreiben. Das war ganz wichtig für das Bewusstsein in der Schweiz für Grafik und für das Plakat. 
Das ist vielleicht ein Problem bei den 100 Besten, aber auch beim ADC und anderen Wettbewerben, es sind immer Blasen, in denen wir uns befinden. Und als Schweizer findet man, der Name 100 Beste Plakate wirkt schon sehr deutsch. Es gibt 100 Beste und der 101. ist nichts mehr wert. (allgemeines Lachen) 
Auch ist der 99ste genauso gut wie der Erste. Ich fände es besser, die Plakate des Jahres zu küren. In der Schweiz konnte man für diese Auszeichnung zum Beispiel nicht einreichen, man wurde einfach ausgewählt. Ich habe das in Bern noch miterlebt, da waren alle 3500 Plakate in einer riesigen Halle an einer Wäscheleine aufgehängt und man brauchte Stunden, um alle abzulaufen. 

FH: Du hast recht, die Qualität kann man nicht an der Zahl festmachen. Man kann nicht sagen, es gibt jedes Jahr nur 100 gute Plakate, manche Jahrgänge sind auch stärker als andere. Aber dieser Wettbewerb hat eine Tradition und wurde vor 60 Jahren in der DDR ins Leben gerufen. Anfangs war er regional sehr begrenzt, dann zeichnete er Deutschlandweit aus und seit 20 Jahren werden Arbeiten aus Deutschland, Österreich und der Schweiz prämiert. Die Klammer waren immer die »100 Besten«, dadurch wurde der Wettbewerb als Marke wahrgenommen und besitzt auch international Strahlkraft.

SB: Ja, das kann man nicht mehr ändern, aber man könnte auch andere Dinge infrage stellen. Ich habe zum Beispiel als Präsident die Online-Eingabe eingeführt, das gab es vorher nicht und vom Verein der 100 Besten Plakate kam viel Widerstand: Ein Plakat muss man fühlen und richtig sehen. Nein, wenn ein Plakat nicht im Halbdunkel und schlecht gedruckt wirkt, dann ist es nicht gut. Ein Plakat ist ja kein Kunstdruck, der nur im Museum mit Licht ausgeleuchtet richtig zur Geltung kommt. Wenn du ein Plakat in Bildschirmgröße nicht gut findest, dann ist es in Originalgröße auch nicht besser.  

FH: Uwe Loesch hat mal gesagt, ein Plakat muss auch als Briefmarke funktionieren. 

SB: Ja genau, das ist heute längst unbestritten. Wichtig ist aber auch, wer auswählt. Beim Swiss Poster Award zum Beispiel besteht die Jury aus Fotografen, Grafikern, Werbeleuten und Marketingmenschen. Dann hat man nicht so ein Blasengebilde. Ich weiß mehr oder weniger, was Grafiker gut finden und weiß, wie Werber denken, aber es gibt gute Arbeiten, die sind einfach gut und werden auch vom Gros der Leute als gut eingestuft.

Gibt es wirklich ganz neutrale Kriterien, die ein gutes Plakat ausmachen?

SB: Ja, das sind Innovation und Plakatgerechtigkeit … und dann sind selbstinitiierte Projekte natürlich nicht vergleichbar mit Auftragsarbeiten. Ich habe beispielsweise einen Kunden, das ist ein permanenter Kampf. Die wollen eigentlich nie, was ich mache. Ich gehe da immer wieder ans Limit und sage: Dann müsst ihr euch halt einen anderen Grafiker suchen.

FH: Wettbewerbe haben Qualitätskriterien, aber jeder hat auch seine persönlichen Kriterien. Für mich ist ein Plakat etwas, das formal und inhaltlich funktioniert und bei dem Form und Inhalt zusammengehören und zusammenpassen. Zudem muss ein Plakat inhaltlich und ästhetisch relevant sein. Ästhetisch relevant, da stellt sich natürlich die Frage, was ist das? Dazu gehört, was wir bei den 100 Besten immer wieder sehen, dass es sehr zeitgenössisch ist. 

Aber gehen zeitgenössisch und zeitlos zusammen? Von guter Gestaltung sagt man ja meist, dass sie zeitlos sein soll.

FH: Das muss nicht zusammengehen. Etwas Zeitgenössisches hat immer einen Touch von Mode, wie in der Musik, der Fashion oder der Kunst. Eine Ästhetik, die nur heute geht und nicht morgen und auch nicht gestern. Das ist ein Aspekt von zeitgenössisch oder auch zeitgeistig. Und dann gibt es noch die klassischen Parameter, also bestimmte Schriften, Formen oder Farben, die als zeitlos gelten. Eine Bilddiagonale wird immer eine Bilddiagonale sein und wenn du innerhalb eines Plakats einen Spannungsbogen aufbaust, dann ist das ganz ähnlich, wie in der Kunst ein Bild komponiert wird. Es gibt Mechanismen, die funktionieren visuell einfach. Das ist dann vielleicht zeitlos, aber nicht zwingend zeitgenössisch.

SB: Ich bin da weitgehend deiner Meinung, wobei ich finde, dass ein Plakat ein klassisches Medium ist. Es ist immer interessant, wenn Leute sagen, wir müssen das Plakat neu denken. Boah, das ist, wie wenn jemand sagt, wir müssen das Schachspiel neu denken. Nein, muss man nicht!

Das Plakat ist eine Fläche, die klebt an der Wand, der Inhalt muss lesbar sein und uns ansprechen. Interessant ist, dass das Plakat das einzige Medium ist, das auf Distanz anders wirken kann als aus der Nähe. Mit diesen optischen Phänomenen habe ich selbst oft gespielt und das geht nicht bei einem Buchumschlag oder einem Inserat. Dieses Medium ist so reich an Möglichkeiten und ich bin immer wieder erstaunt, wie viele Hamlet-Plakate es gibt oder dein Don-Carlos-Plakat, der Jumbo im Wald – da kriege ich weiche Knie. (allgemeines Gelächter) 
Ich habe selbst schon zweimal Plakate für Don Carlos entworfen, ein großartiges Drama, Liebesgeschichten, die nicht funktionieren, die zu Tod, Enttäuschung oder Verrat führen. Ein Herz wäre also immer richtig, aber das geht natürlich nicht. Das Drama fängt aber im Bois de Boulogne an, die Situation ist ausweglos und wenn man dann deinen Jumbo im Wald sieht, denkt man: Ja. Genau so ist das! Mein Ansatz war ein Schloss, bei dem der Schlüssel im Bügel hängt, sodass man das Schloss nicht öffnen kann. Nichts geht mehr. Das sind Ideen, die finde ich beeindruckend und die möchte ich als Juror auch nicht diskutieren, die sind einfach top. 

FH: Man kann noch zwei weitere gute Parameter hinzufügen. Das eine ist für mich die Nah- und Fernwirkung, die wirklich nur dieses Medium so beherrscht. Ein Plakat muss von ganz weit wirken und einen ersten Eindruck vermitteln, dann gehst du ran und hast im besten Fall noch mal eine andere Wirkung, nämlich die Information. Man kann also zwei Botschaften vermitteln, zum einen ein Signal, das kann eine Provokation sein oder eine starke Idee. Und wenn du rangehst, entschlüsselt sich möglicherweise ein Subtext. Genau das begeistert mich an Plakaten, wenn ich eine darunterliegende Botschaft erkenne. Auf den ersten Blick nehme ich das Signal wahr und auf den zweiten denke ich, oh wow, da ist der Bezug, da ist eine Analogie. Und das sind dann auch die hervorragenden Arbeiten, die uns dauerhaft beeindrucken.

Kann man das lernen? Ich würde gern noch den Bereich Lehre und Ausbildung ansprechen. 

FH: Klar kann man das lernen. Einer meiner Lehrer war Uwe Loesch und für ihn waren Analogien immer essenziell. Ein Hinweis oder ein Witz, den ich auf den ersten Blick vielleicht gar nicht erkenne, sondern nur, wenn ich mich mit dem Thema beschäftige. Theaterplakate werden beispielsweise auch von Leuten beurteilt, die gar nicht wissen, was Theater ist … 

SB: Ja, aber die müssen es auch nicht verstehen. 

FH: Die können es auch nicht verstehen, aber das ist ok. Da ist mir der Rezipient dann auch »egal«, der sich nicht müht um Kultur und um Bildung, denn er kann es gar nicht verstehen. Ich kann mich aber auch nicht auf dieses Niveau begeben, um die Sache verständlich zu machen, denn wenn man Theater verstehen will, muss man es auch anschauen. Wenn man Musik verstehen will, muss man sie hören. 

SB: Das kann aber auch problematisch sein. Wenn ich ein Macbeth-Poster mache, wissen die meisten sofort, um was es geht. Wenn ich aber ein Plakat zu Ephebiphobie mache, das ist die Angst vor Teenagern, dann können die meisten das Motiv nicht entschlüsseln. 

FH: Aber dann ist das Ganze ein Rätsel für mich. Ich habe ein Fremdwort und ein Sujet und dieses Rätsel muss ich lösen wollen. Wenn ich es löse, dann passiert der Memory-Effekt und ich vergesse das Plakat und das Thema nie wieder. Diesen Mechanismus können wir im Idealfall durch unsere Arbeit auslösen.

Hat das Plakat heute noch eine so starke Bedeutung wie früher? Schließlich wird inzwischen auch über viele andere Medien kommuniziert …

FH: Ich verstehe die Frage, die habe ich wohl zum ersten Mal gehört, da war ich noch Student, jetzt bin ich schon eine ganze Weile dabei, du, Stephan, noch länger …

Du meinst, die Frage ist ein Evergreen? (Gelächter)

FH: Ja, die Frage ist ein Evergreen. Und ich kann nur sagen, warum sitzen wir denn hier? Das Plakat ist das kommunikativste Medium überhaupt! Das ist es immer schon gewesen und das bleibt es, auch wenn es sich inzwischen immer häufiger auch bewegt. Selbst wenn wir über Politik reden, reden wir über Plakate. Ich finde, die Frage beantwortet sich recht schnell. 

SB: Ich sehe das genauso. Bei Theateraufträgen höre ich oft: Sollen wir nicht mehr auf der Webseite machen? Nein, das Plakat ist ein Hinweismedium. Ich muss erst mal wissen, was überhaupt läuft, denn ich gehe ja nicht einfach so auf irgendwelche Webseiten. Wenn ich aufmerksam geworden bin, dann gehe ich ins Internet, informiere mich über freie Plätze, Preise oder buche ein Ticket, dafür sind Webseiten wunderbar, aber ich muss diesen ersten Hinweis erst einmal bekommen. 

Ein Plakat lebt ja auch immer von seiner Umgebung. Wie sehr denkt man das beim Entwurf mit?

FH: Ich finde das tatsächlich nicht so wichtig. Ein Plakat darf auch im Museum hängen. Es muss nicht nur an der Litfaßsäule funktionieren, es kann auch einen ästhetischen Weg verfolgen, so wie in der Kunst. Das ist nicht die Masse, aber ich finde es wichtig, dass Gestalter das Medium auch als künstlerische Ausdrucksform begreifen. Ein Plakat ist nicht nur Werbung. 

SB: Um noch einmal auf deine frühere Frage zurückzukommen, kann man das lernen? Natürlich kann man vieles wie etwa Basics lernen. Es gibt Regeln, aber das Gegenteil kann auch manchmal richtig sein. Man spricht ja von Plakatkunst, nicht von Inserat-Kunst oder Flyer-Kunst, und diese Kunst muss man beherrschen. Ich hatte schon Studierende, die meinten, du, schau mal, mein Plakat, da hab’ ich mir dies überlegt und dann habe ich das so gemacht und dann so. Und nach zwanzig Minuten meinte ich, hör mal, wie soll das funktionieren? Willst du vor deinem Plakat stehen und allen Leuten minutenlang erklären, was deine geniale Absicht war? Wenn nicht sofort rüberkommt, was ich wissen will, dann funktioniert es nicht. Da muss ich nicht lange vom goldenen Schnitt reden. (lacht)

FH: Ich versuche immer mitzugeben, erzähle nicht die Pointe, bevor du nicht den Witz erzählt hast. Und eine weitere wichtige Regel: Nimm den Betrachter ernst! Man muss ihm auf Augenhöhe begegnen und darf nicht sofort alles verraten. Damit unterfordern wir die Menschen, für die wir Kommunikation betreiben. Und intellektuelle Unterforderung ist eigentlich eine Beleidigung. Bei allem, was ich sehe oder lese, in der Kunst, Musik, Kultur und Literatur, möchte ich gefordert werden. Kommunikation, die unterfordert, besitzt keine Nachhaltigkeit. 

Wir bedanken uns herzlich bei Stephan Bundi und Fons Hickmann für das unterhaltsame und informative Gespräch und beim Taschen-Hersteller Freitag, der uns freundlicherweise einen Besprechungsraum im Zürcher Büro zur Verfügung stellte.

Die aktuelle Ausschreibung des Wettbewerbs »100 Beste Plakate« läuft noch bis zum 20. Januar 2022.

Wenn Sie mehr über Plakate erfahren möchten, empfehlen wir unser Grafikmagazin 05.21 mit dem Schwerpunkt »Plakatgestaltung«.

Der Beitrag Was macht gute Plakatgestaltung aus – ein Interview mit Stephan Bundi und Fons Hickmann erschien zuerst auf Grafikmagazin.

Ein zweiter Schwerpunkt in dieser Ausgabe ist das Thema »Nachhaltigkeit«. Wir möchten es von etwas anderer Seite angehen und präsentieren Projekte und Ansätze, die vielleicht nicht so offensichtlich sind, aber deshalb nicht minder interessant und zielführend. Eine Menge kreativen Input gibt es natürlich auch, so präsentieren wir etwa die Ergebnisse des European Design Awards und zeigen großartige Nachwuchsarbeiten aus der Schweiz, sehenswerte Bücher und Magazine sowie Schriftgestaltung vom Feinsten. 

Grafik+ Plakatgestaltung

Was macht ein gutes Plakat aus? Was ist auszeichnungswürdig und welche Tipps kann man jungen Kreativen an die Hand geben? Auf zwanzig Seiten beschäftigen wir uns in dieser Ausgabe mit dem Plakat, zeigen es in seiner Rolle als Kulturvermittler und politischen Aktivisten und präsentieren herausragende Arbeiten aus vielen Jahrzehnten. Stephan Bundi und Fons Hickmann diskutieren im Heft lebhaft über Plakatgestaltung und die Rolle von Wettbewerben. Das Projekt ImPulsTanz zeigt, wie Plakate digitale Möglichkeiten sinnvoll nutzen können und in ihrer Bachelorarbeit erkundete Molly Rose Dyson, welche Elemente oder Gestaltungsparameter denn ganz konkret ein Plakat interessant machen. Wir werfen auch einen Blick nach Uruguay, ein Land mit einer reichen grafischen Geschichte, die aber nur wenig bekannt ist. Und last, but not least ziert auch das Cover dieser Ausgabe ein Plakat-Motiv. 

Der Inhalt

Endlich finden wieder Ausstellungen und Veranstaltungen statt und so berichten wir in dieser Ausgabe auch über die neue Typo St. Gallen und eine sehenswerte Ausstellung im Münchner Stadtmuseum, die die Clubkultur der Stadt beleuchtet. Doch die erzwungene Stille während der Lockdowns hatte auch Gutes, so gestaltete Rosmarie Tissi beispielsweise fünf Corona-Alphabete – wir stellen sie vor. In unserer Fotografie-Rubrik gehen der malaysische Fotograf Stefen Chow und die Ökonomin Huiyi Lin aus Singapur mit ihrem Projekt »The Poverty Line« der Frage nach, ab wann man eigentlich arm ist und Anton Rahlwes dokumentiert das andere Extrem, die Goethestraße in Frankfurt. Etwas leichtere Kost versprechen tolle Branding-Projekte und unser Laubbläser, in dem es dieses Mal um das Thema »freie Projekte« geht.

Mit dem Grafikmagazin 05.21 beginnen wir auch einem Fokus-Schwerpunkt und zwar zum Thema »Nachhaltigkeit«. Der Umweltwissenschaftler Renat Heuberger berät beispielsweise Unternehmen und hilft ihnen, umweltfreundlicher zu werden und Emissionen zu kompensieren. Der Kapitalismus habe eine Suchfunktion, sagt er und warum sollte die nicht zu nutzen sein, um statt mehr Rendite mehr Umweltschutz zu generieren? Als das enorm Magazin 2009 gegründet wurde, ging es noch um Nachhaltigkeit. Heute beschäftigt es sich mit Gesellschaft, Lebensstil, Umwelt und Wirtschaft und zeigt, wie viele Parameter zu einem guten Leben führen können. 

It’s Showtime

In unseren Showrooms geht es in dieser Ausgabe um Theater, den alltäglichen Wahnsinn und die große Bühne. Das Designstudio The Rodina aus Amsterdam verknüpft Videos, Interactive Media und Installationen mit Erscheinungsbildern und Grafikdesign und zeigt, wie das Publikum zum Akteur werden kann. Alexandra Turban musste ordentlich jonglieren, um die Kinderbetreuung während der Lockdown-Zeit und ihren Beruf als Illustratorin zu koordinieren. Die Nachtschichten haben ihrer Kreativität aber sicher nicht geschadet, erklären aber vielleicht die Augenringe, die viele ihrer Figuren haben. In der Schweiz ging in diesem Jahr erstmals der Wettbewerb »Junge Grafik« an den Start, er zeichnet die besten Nachwuchsarbeiten von Studierenden und Auszubildenden aus. Wir zeigen eine Auswahl der prämierten Arbeiten. Und auch bei den European Design Awards hatten wir die Qual der Wahl, denn wie immer war auch hier das Niveau beachtlich. Sehen Sie was Europas beste Kreative zu bieten haben, von Plakaten bis hin zu Leitsystemen, von Packagings bis hin zu Buchtiteln.    

Das Cover

Manchmal braucht es für ein gutes Cover nicht mehr als ein tolles Motiv und ein ansprechendes Papier. Für diese Ausgabe wählten wir ein Design von PosterLad, das nicht nur freundlich wirkt, sondern auch eine Botschaft vermittelt, die in diesen Zeiten ab und zu ganz gut tut: It’s OK!

Gedruckt wurde das Cover im Offset auf Munken Polar in 300 g/qm. Das Naturpapier fühlt sich nicht nur angenehm an, der Hersteller Arctic Paper hat auch den gesamten Produktionsprozess nach dem Standard Cradle to Cradle ausgerichtet. Eine ebenso ansprechende wie umweltverträgliche Wahl.

In dieser Ausgabe lautet unser Schwerpunkt »Plakatgestaltung«, hier erfahren Sie mehr über »Typografie«, über »Corporate Communication« oder über appetitanregende Projekte aus Gastronomie und Food.

Der Beitrag Grafikmagazin 05.21 – Schwerpunkt Plakatgestaltung erschien zuerst auf Grafikmagazin.

Der Typograph und Grafikdesigner Christof Gassner gehört zu den Ruhigen im Lande. Doch seine Plakate, Bücher, Broschüren und anderen Publikationen sprechen für ihn. Denn der gebürtige Zürcher vermag die kultivierte typographische Linie seiner Heimat stets mit einer Eleganz und einem feinen Witz zu kombinieren. Seine Arbeiten bleiben in Erinnerung, man denke nur an die klassisch strenge, strikt schwarzweiße Canton-Werbung, seine engagierte Gestaltung der ersten Öko-Test-Hefte, deren Mitgründer er gewesen ist, die großartige Plakatedition »darmstadt-texte-typen« oder an sein wohl persönlichstes Buch »OdenBergWaldStraße«. Nicht zu vergessen sein Wirken als Professor in Darmstadt und Kassel. 

Schon seit der denkwürdigen »Letraset«-Ausstellung von 1977 hat sich zudem eine regelmäßige Zusammenarbeit mit dem Darmstädter Institut für neue technische Form (INTeF) entwickelt. Zu seinem 80. Geburtstag veranstaltet das INTeF jetzt unter dem Titel »Zeitläufte« eine Ausstellung, die anhand seiner Plakate und Briefmarkenentwürfe die Bandbreite seiner Aufgabenfülle und seiner stilistischen Vielfalt vor Augen führt. Das Gegenüber von kleinem und großem Format ist dabei von besonderem Reiz, denn hier wie dort zeigt sich die akribische Detailarbeit – und eine Vorliebe für Textlösungen, die den Betrachter zur intensiveren Auseinandersetzung verführen. Und noch etwas fällt bei diesen »Kreuz- und Quergängen durch sechs Jahrzehnte Grafik-Design« (Gassner) auf: eine erstaunliche Frische und Aktualität.

Text: Herbert Lechner, www.lechnerpress.de

Die Ausstellung »Zeitläufe« ist noch bis 29. August 2021 zu sehen im

Institut für Neue Technische Form e. V.
Friedensplatz 11
64283 Darmstadt
www.intef.info

Di.-Sa. 11 – 17 Uhr, So. 11-14 Uhr
Der reich illustrierte Katalog zur Ausstellung kostet 20,- Euro

Am 21. und 28. Juli führt Christof Gassner ab 15.30 Uhr selbst durch die Ausstellung.
Anmeldung unter 06151 – 4 80 08

Interessieren Sie sich für Plakate? Hier finden Sie ein weiteres schönes Projekt …

Der Beitrag Christof Gassner 80 Jahre – Ausstellung »Zeitläufe« im INTeF erschien zuerst auf Grafikmagazin.

Christine Moosmann sprach mit Paula Scher über ihre Anfänge, über Vorbilder, über erfolgreiche Projekte und unangenehme Kunden und darüber, was Print-Kommunikation heute braucht.

Paula, du bist seit vielen Jahren als Grafikerin erfolgreich, wie hast du die Branche wahrgenommen, als du angefangen hast?

Es war damals ziemlich einfach in diesem Beruf Fuß zu fassen, die Branche war offen und zugänglich. Die Menschen fingen gerade an, zu verstehen, was Grafikdesign ist. Natürlich nicht die breite Öffentlichkeit, aber in New York und Los Angeles gab es eine Designszene, die von Europäern beeinflusst war und der Swiss Modernism begann in den Fünfzigern und Sechzigern die amerikanische Designkultur zu durchdringen. Die hiesige Grafikbranche war damals sehr klein und wurde auch eher als Commercial Art wahrgenommen. Im mittleren Westen etwa gab es Leute, die das machten, was man heute naive Kunst nennen würde, doch sie schufen Bilder für die Industrie, sie waren also kommerzielle Künstler. Besaßen aber enormes handwerkliches Können …

Wie etwa Schildermaler?

Genau, die Sign Painters, Menschen, die Wandbilder oder Beschriftungen gestalteten, einige davon waren wunderschön. Auf gewisse Weise waren sie arglos, sie schufen Kunst für kommerzielle Zwecke und hatten damit kein Problem.
Ich kann mich erinnern, wie es war, als ich als Grafikdesignerin in der Musikindustrie anfing. Damals konkurrierte man als Grafiker mit den Druckern, denn sie waren das, was man ein »Graphics House« nannte. Man ließ dort etwas drucken und erhielt das Design als Dreingabe dazu.
Trotzdem hatte ich viel Glück, denn bei meiner Arbeit für die Musikindustrie konnte ich die großen 12 x 12 Inch großen Plattenhüllen gestalten. Sie waren im Grunde genommen frühe Marketing-Artikel, die in die ganze Welt hinaus gingen – ohne Tests, ohne Marktforschung, ohne irgendwas. Wenn die Leute das Cover mochten, hat es sich verkauft, so einfach war das. (Lacht). Das war meine Einführung ins Design. Darüber hinaus war ich in einem großen Unternehmen und konnte beobachten, wie Entscheidungen gefällt wurden – alles was ich über den Beruf als Designer gelernt habe, lernte ich in den zehn Jahren in der Musikindustrie. Davon habe ich den Rest meines Lebens profitiert. Hier machte ich auch all meine Entdeckungen in Sachen Typografie, denn ich produzierte einfach eine große Menge an Designs. Wenn das Resultat furchtbar war, dann habe ich daraus gelernt. Heute hat man diesen Luxus nicht mehr.

Das heißt, die ersten Jahre waren buchstäblich »learning by doing«?

Ja, im Grunde genommen habe ich diesen Job gelernt, indem ich ihn gemacht habe, indem ich Dinge ausprobierte, indem ich mich umgesehen habe und aus vielen Quellen schöpfte. Ich war verantwortlich für rund 150 Cover pro Jahr. Was mir geholfen hat, war, dass ich die Politik hinter den Geschäftsentscheidungen schnell begriff. Ich wusste, was die Firma erwartete, kannte das Budget und konnte so abwägen, was machbar war und was nicht. Ich konzentrierte mich darauf, die wichtigen Studio-Bosse glücklich zu machen und im Gegenzug gestatteten sie mir, meine Cover zu machen, auch wenn sie politisch fragwürdig waren. Wenn ich es geschickt anstellte, belohnten sie mich damit, dass ich Cover für Leute machen durfte, die das Label sowieso fallen lassen wollte oder für Acts, die so klein, waren, dass sich eh niemand dafür interessierte und genau hier konnte ich dann meine wirkliche Kreativarbeit leisten.
Ich versuchte also eine Balance zu finden, zwischen den Dingen, die kommerziell erfolgreich sein mussten und jenen Dingen, die ich für mich selbst machte.

Hattest du schon zu Anfang eine Vision, was du als Designer erreichen wolltest?

Genaugenommen entdeckte ich Grafikdesign erst am Ende meines zweiten Jahres an der Tyler School of Art. Ich war furchtbar und belegte jeden Kurs, der mir unterkam: Malen, Zeichnen, Metallarbeiten, Skulptur und Keramik. Ich dachte, aus mir würde eine Illustratorin werden, von Typografie hatte ich keine Ahnung. Ich konnte ein bisschen zeichnen, vor allem aber malen. Gerettet hat mich mein damaliger Lehrer Stanislav Sigorski, ein polnischer Illustrator. Wenn wir Illustrationen für Bücher oder Platten-Cover machen sollten, beobachtete er, wie ich Buchstaben aus Zeitungen oder Zeitschriften ausschnitt und diese auf meine Illustrationen presste. Er sagte: Illustriere nicht mit Schrift! Er hatte einen starken polnischen Akzent und was er sagte, war immer kurz und sehr vereinfacht. Ich dachte zunächst, er würde meinen »illustriere die Schrift«, im Sinne von dekoriere sie. Doch dann wurde mir klar, dass er versuchte, mir klarzumachen, dass Schrift eine Form besitzt und mit dieser Form konnte man ein Statement machen und kommunizieren.
So begriff ich, das Grafikdesign nicht so akkurat und steril war, wie ich zunächst dachte. Und das war für mich der Anfang von allem.

Glaubst du, dass Studierende früher mehr Freiheiten hatten sich auszuprobieren und ihren Weg zu finden?

Eigentlich nicht. Ich unterrichte ja selbst, seit 37 Jahren betreue ich einen Senior-Portfolio-Kurs und gebe weiter, was ich weiß. Meist geht es um Erscheinungsbilder, die ja aus vielfältigen Komponenten bestehen und Ziel ist es, Probleme zu lösen. Das ist also nicht dramatisch anders, als zu meiner Zeit an der Kunstschule, bis auf die Technologie. Die Technologie erlaubt es uns, mehr in kürzerer Zeit zu leisten. Der Punkt, in dem sich die Branche am meisten verändert hat, hat meiner Meinung nach mit Zeit zu tun. Dank Computern kann man mehr umsetzen, man muss nur wissen, was man will und der Computer macht es dann. Früher musste man alles selbst mechanisch ausführen und das dauerte oft stundenlang.
Das hat zu einer weiteren Veränderung der Branche geführt. Weil die Designer früher so viel Zeit brauchten, um ihr Handwerk auszuführen, verkürzte das die Zeit, in der sich die Marketing-Leute mit dem Projekt beschäftigen konnten. Wenn man beispielsweise ein Opernalbum gestaltete, gehörten dazu auch das Libretto und Bilder der Oper, beides musste aber händisch zusammengestellt werden. Und alles musste sehr genau Korrekturgelesen werden, denn was in Druck ging, wurde damals noch manuell gesetzt. Die Korrektoren schnitten also die Rechtschreibfehler mit einem Cutter aus und klebten die richtigen Buchstaben wieder ein. Das kostete enorm viel Zeit.
Heute dauern Projekte genauso lang wie früher, den Großteil der Zeit beanspruchen inzwischen aber die Marketeers.

In diesem Sinne setzen die neuen Technologien die Designer also eher unter Druck. Dein Werdegang hört sich eher an wie eine einzige Entdeckungsreise …

Nun, das ist immer noch so. Als ich anfing, mit Computern zu arbeiten, war das Ganze immer noch sehr beschränkt. Man konnte beispielsweise keine gestürzten Schriften in die Designs einbauen, man musste die Buchstaben ausdrucken und neu skalieren. Das war ganz schön irre.
Im Moment ist die sensationellste Zeit für Typografie, die ich je erlebt habe. Die enorme Handwerkskunst, die Designer entwickelt haben, in Kombination mit der zur Verfügung stehenden Technologie, führt zu herausragenden Ergebnissen. Was Designer, die ein Verständnis für Formen haben, heute tun können, ist schlichtweg ein Wunder.
Auch mich versetzt die heutige Technologie in die Lage, viel mehr raumbezogene Arbeiten auszuführen. Vor gut 20 Jahren fing ich an, Beschilderungen, Leitsysteme und Raumgrafiken zu gestalten. Im Grunde genommen verheiratete ich Design und Architektur, indem ich Erscheinungsbilder für Räume schuf. Zu sehen, wie der Raum aussehen würde, das konnte ich früher nicht. All diese wunderbaren Programme, ich kann dir gar nicht sagen, was das für das Design getan hat!
Natürlich gab es auch schon zuvor spektakuläre Designs, etwa in den Vierzigern oder Fünfzigern. Neulich saß ich in der PAN-AM-Lounge am La-Guardia-Flughafen, was für eine wunderschöne Architektur und zu wissen, dass diese verrückten Linien und Formen ohne Computer geschaffen wurden. Als es noch keine Computer gab, musste man ein Genie sein, um so etwas zu erschaffen

Heißt das im Umkehrschluss, dass heute jeder zum Schöpfer werden kann, nur weil er einen Computer mit ausgefeilten Programmen besitzt?

Ich glaube nicht, dass das Level an Mittelmäßigkeit gestiegen ist. Ich denke, dass das Verhältnis von wirklich guten Arbeiten im Vergleich zu schlechten oder mittelmäßigen Werken immerwährend und historisch ausbalanciert ist. Heute gibt es einfach mehr Designer, entsprechend findet man mehr gute Arbeiten, doch die Ratio ist die gleiche geblieben.

Wenn es heute so viel mehr von allem gibt, wie findet man die wirklich exzellenten Arbeiten?

Oh, die kommen immer irgendwie an die Oberfläche. Manchmal sieht man sie in der Öffentlichkeit, häufiger kommen sie aber aus der Design-Szene selbst. Sie tauchen einfach auf, jemand ruft dich an oder schickt dir eine Email. Manchmal sehe ich auch tolle Dinge bei Design-Awards oder ich stolpere im Type-Directors-Club-Jahrbuch über sie.

Woher beziehst du deine Inspirationen?

Hm, gute Frage. Natürlich von meinen Geschäftspartnern, von denen habe ich eine Menge, sie sind sehr gut und ich lerne viel von ihnen. Auch von meinem Team lerne ich viel. Was mich aber am meisten inspiriert, sind die Projekte, an denen ich arbeite. Wenn ich ein Projekt auf den Tisch bekomme und ich schaue mir den Kunden an und sehe viele Möglichkeiten, dann wird alles auf einmal sehr aufregend. Wenn ich einen Kunden bekomme, der keine Spielräume zulässt, dann ist das deprimierend.

Nimmst du den Auftrag dann trotzdem an?

Ja natürlich, schließlich brauchen wir das Geld.

Es gibt Designer, die Aufträge oder Kunden ablehnen, die sie nicht mögen.

Ach, das glaube ich ihnen nicht! (lacht) Ich glaube, die brauchen das Geld auch.
Aber natürlich gibt es Dinge, die ich nicht wiederholen würde. Es gibt Arten von Auftraggebern, für die ich nicht gern arbeite. Im Bereich Grafikdesign sind das zum Beispiel Entwickler von Immobilienprojekten oder auch Geschäftsberichte, denn beide sind sich sehr ähnlich. Im Fall einer Immobilienfirma würde ich lieber am Erscheinungsbild des Gebäudes selbst arbeiten als am Marketing und der Promotion. Und bei einem Geschäftsbericht würde mich auch eher die CI reizen als etwas zu erschaffen, dass nur dazu da ist, die Aktionäre zu beeindrucken. Das war nicht immer so, aber mit der Zeit fing ich an, Kunden abzulehnen, die diese Dinge nur deshalb umsetzen wollten, um schnell viel Geld zu machen.
Wenn man die Beschilderung für ein Gebäude gestaltet, dann ist das etwas Dauerhaftes. Das ist viel erfüllender als sich Werbung für dieses Gebäude auszudenken. Das Gleiche gilt für Geschäftsberichte. Der Wert einer Fima liegt in der Firma selbst und nicht in den Aktionären, die der Geschäftsbericht beeindrucken sollen.

Aber viele Geschäftsberichte sind regelrechte Kunstwerke. Sie werden aufwendig und wunderschön produziert kombinieren herausragende Gestaltung mit innovativen Drucktechniken und Handwerkskunst. Reizt dich das gar nicht?

Ja, natürlich, aber das Ganze ist nichts was bleibt. Weißt du, wenn ich in meinem Wagen sitze und meine Playlist abspiele, kann es sein, dass plötzlich ein kleines Bild eines Platten-Covers auftaucht, das ich 1979 gestaltet habe. Das ist unglaublich. Es gibt Designs von mir, die nach all den Jahren noch immer am Markt sind, da draußen rumschwirren und Bestand haben. Gleiches gilt für meine Erscheinungsbilder, von denen manche seit über zwanzig Jahren existieren, etwa das Design für das National Public Theatre, das vor 25 Jahren entstand und noch immer da ist. Darauf kommt es mir an, Dinge zu erschaffen, die dauerhaft sind und in der Gesellschaft fortbestehen. Das ist mir wichtig.

Wie du sagst, sind viele deiner Designs noch immer im Gebrauch. Wenn du gestaltest, ist Zeitlosigkeit etwas, dass du von Anfang an mitdenkst oder passiert das einfach?

Hm, beides. Das Erscheinungsbild für das National Public Theatre habe ich gemacht, weil ich wollte, das es überlebt. Ich habe ein Buch über dieses Erscheinungsbild geschrieben und darin erläutert, was man als Designer vorhersehen kann und was nicht. Als ich 1974 dieses Design entwickelt habe, das auf der Straße wirken sollte, konnte ich zum Beispiel unmöglich vorhersehen, dass die Leute es viele Jahre später auf Instagram sehen würden.
So etwas kann man als Designer nicht kommen sehen und natürlich haben auch Unternehmen Hochs und Tiefs und Personalwechsel können viel verändern. Auch die Kultur wird eine andere. Wenn man all dem gerecht werden möchte, muss man die Dinge frisch halten und anpassen. Doch elastische Identitäten überleben oft nicht, denn es ist sehr aufwändig, sie zu pflegen und zu aktualisieren.
Besser Überlebenschancen haben Erscheinungsbilder, die monolithisch sind, wie etwa mein Logo für die Citibank. Es ist blau, es ist Citibank, sie haben den Font nicht verändert und es gibt strikte Design-Regeln. Das ist nicht furchtbar kreativ, aber es ist eine Bank und wenn du Blau siehst, weißt du, wo du bist.
Was ich auch geliebt habe, war die Arbeit für die New School, denn dort hatten sie ein Inhouse Art Department und erlaubten es den Leuten, die dort arbeiteten, das Escheinungsbild erweitern. Das CD war von Anfang an so angelegt, doch es waren die Leute vor Ort, die es geformt haben und dem Ort eine DNA gaben. Es gibt also verschiedene Arten, wie Dinge überleben können. Das ist Teil des Spiels und des Lebens.

Wenn wir gerade von Dingen sprechen, die Bestand haben. Denkst du, dass gedruckte Kommunikation noch immer wichtig ist und eine Zukunft hat?

Na klar. Manche Objekte werden nie verschwinden, Bücher etwa. Manche Bücher liest man besser digital, doch andere will man besitzen und für immer aufheben. Dinge sind kein Müll, wenn man sie nicht entsorgt.
Ich liebe es zum Beispiel, Zeitung zu lesen. Die Stapel an Altpapier, die sich zu Hause ansammeln, nerven mich aber. Insgesamt lese ich heute mehr Zeitungen als zuvor, allerdings online. Die Attraktivität des Sunday Times Magazines vergeht jedoch nicht, diese Hefte hebe ich auf, denn sie sind großartige Design-Objekte. Gleiches gilt für die gedruckte Kommunikation, die uns im öffentlichen Raum begegnet, an Plakatwänden oder Bushaltestellen. All das ist Print und hat noch immer eine wichtige Funktion.
Zudem wird bei gedruckter Kommunikation das Objekthafte immer wichtiger. Wenn ihr also ein neues Magazin auf den Markt bringen wollt, wird es überleben, wenn es schön ist. Wenn es ein großartiges Objekt ist, die Inhalte abwechslungsreich und intelligent sind und das Gesamtpaket inspirierend, dann wird es immer Leute geben, die dieses Objekt lieben.

Du hast schon so viele Dinge in deinem Leben gemacht, gibt es dennoch ein Traumprojekt, dass du gern umsetzen würdest?

Ich würde gern mal Filmtitel gestalten, aber abgesehen davon bin ich für alles offen, sofern ich die Möglichkeit sehe, etwas schaffen zu können, das toll wird. Das ist alles. Bis auf wenige Ausnahmen sind die meisten meiner Jobs so. Was mich motiviert, ist die Frage, was könnte dieses Ding sein? Wichtig ist, dass ich das Gefühl habe, etwas ist möglich und dann kann wirklich alles großartig sein.

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About Paula Scher

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Der Beitrag Paula Scher im Interview erschien zuerst auf Grafikmagazin.